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Il mestiere dello scrittore di Murakami Haruki

di Lorenzo Leone

Ci sono forse due maniere di leggere Il mestiere dello scrittore di Murakami Haruki; e ciascuna presenta vantaggi e svantaggi. E nondimeno sono entrambe felici: ciò depone a favore del libro di Murakami.

La prima maniera – perché bisognerà pure esplicitarle – pertiene all’aficionado: e cioè all’ammiratore di Murakami. Il quale approccerà il volume come (fosse) uno scrigno dei segreti: «Che mi rivelerà di Kafka sulla spiaggia? e di Nel segno della pecora?». L’aficionado avrà dalla sua la curiosità e la sapienza di chi ama e conosce l’opera; e di chi scorge in Murakami un vecchio amico. Non avviene sempre così con gli autori che si è frequentato a lungo? (Opera e autore: due nozioni che qualcuno definirebbe reazionarie: che ne sa l’autore dell’opera sua? Siamo scuri che ne sappia l’essenziale? E poi quand’è che un autore è un autore? Quando batte sui tasti della sua Lettera 22? E quale l’autonomia dell’opera?). Ma un libro è un congegno che ci scaccia all’esterno. Verrebbe allora da domandarsi – almeno dovrebbe domandarselo l’ammiratore – quanto sia sincero l’autore nel presentare la sua officina o il suo personale apprendistato. Per esempio il sorgere della vocazione narrativa in concomitanza con una capatina allo stadio per assistere a una partita di baseball, e con la traiettoria di una certa palla, Murakami l’aveva già raccontata nella prefazione/introduzione a Vento e Flipper del 2014. Non c’è un gusto estetizzante qui e nella prefazione a Vento e Flipper (un gusto che non dovrebbe mai difettare nel narratore di razza)? Anche questo depone a favore del libro di Murakami.

Ma c’è quell’altra maniera di leggere Il mestiere dello scrittore: ed è quella di chi non conosce l’autore o – più sottilmente – si figura di non conoscerlo. Che sarà il libro di Murakami per costui? Una dichiarazione di poetica? Una aesthetica in nuce? Un saggio autobiografico? L’incipit del primo capitolo pare sgombrare il campo: «L’argomento ‘romanzo è talmente complesso, talmente sconfinato, che preferisco parlare del romanziere» (p. 3). Il romanzo è olistico, onninclusivo… meglio parlare del romanziere. Ma ha senso parlare del romanziere senza fornire una definizione di romanzo? Punto primo, una definizione obbliga… Per es. Kundera afferma che «la conoscenza è la sola morale del romanzo» (L’arte del romanzo, Milano, Adelphi, 1988, p. 14). È una frasetta impegnativa, che impegna il romanziere nella paideia e nell’humanitas. Punto secondo, c’è quella opinione (esilarante e irresistibile) di Chesterton per la quale è abbastanza chiaro che una «persona dalle idee chiare [non] perde il suo tempo con le definizioni [sta parlando proprio del romanzo], salvo nel caso in cui ritenga probabile che la propria definizione possa essere contestata» (L’età vittoriana nella letteratura, Milano, Adelphi, 2017, p. 77). Dato per certo che felicemente Murakami non abbia, sul romanzo, le idee chiare – e infatti preferisce parlare del romanziere –, non resterebbe che supporre che non voglia ingaggiare (o farsi addentellare da) polemiche letterarie: ciò che è perfettamente in linea con il personaggio. Anzi, forse onde evitare che un critico oggi o domani alzi un dito per dire questo o quest’altro anche sul suo romanziere, Murakami finisce per parlare quasi esclusivamente di sé, della propria esperienza. (Scrive rammentando la stroncatura di un noto critico: «La sua idea di letteratura e la mia erano diverse» <p. 150>. E proprio nel romanzo stroncato, Ascolta la canzone del vento, che è il suo primo, Murakami introduce il personaggio dello scrittore Dereck Heartfield, autore di un’opera intitolata Wat’s Wrong about Feeling Good? Una morale e una strategia diplomatica…). Stupisce allora che nella postfazione (cfr. p. 185), dichiari che un saggio autobiografico non era nei suoi progetti. Nondimeno – questo il punto – parlare del romanziere, o dello scrittore, centrare il focus ‘narrativo’ su di sé, sulla propria esperienza, da parte di Murakami, lascia intendere anche qualcosa (un’idea generalissima) sul romanzo e sulla letteratura.

Certo, è un procedere empirico e, in certa misura, pragmatico che può dar luogo a generalizzazioni arbitrarie e ironiche: «Se devo essere sincero non si può proprio dire che i romanzieri – la maggior parte di loro, per lo meno – abbiano un buon carattere o una visione particolarmente lucida della vita» (p. 3); «A mio parere, scrivere romanzi non è un’attività consona a un’intelligenza superiore»; «Chi è dotato di un intelletto sopraffino, ho ha conoscenze molto superiori alla media, non dovrebbe scrivere romanzi» (p. 9). Oppure attardarsi su quella che Giorgio Manganelli chiamava la vis teatrale di chi svolge un mestiere e che, nel caso dello scrittore, gli appariva praticamente invisibile. «Non vi si può trovare il minimo ‘glamour’», celia Murakami: «Te ne stai chiuso in una stanza ad arrovellarti su ogni frase […] a porti domande seduto alla scrivania, e dopo aver passato un’intera giornata a perfezionare una riga, non c’è nessuno che sia lì ad applaudire» (p. 12; cfr. anche p. 97 sgg.). Non pare proprio qui dare ragione a Manganelli? Vi aggiunge poi una sorta di preparazione atletica: «Se uno scrittore mette su grasso superfluo per lui è finita» (p. 102). Murakami, va aggiunto, è un podista.

Ma scrivere significa anche altro e innanzitutto avere delle idee, delle idee estetiche. Fra poco parlerò di immaginazione e questo richiamo alle idee estetiche, ciò che Murakami non si sogna di tirare in ballo, parrà meno allotrio. Prima regola cui si attiene – dovrebbe attenersi – chi scrive (lo scrittore, lo scrittore neofita…): leggere molto e leggere di tutto. Per quanto scontata, regola disattesa. Seconda regola: osservare; imparare a osservare; osservare disinteressatamente (senza interesse), sospendendo il giudizio; affinare uno sguardo talentivo. E poi, per ovvia conseguenza, apparecchiare una mnemotecnica per un utilizzo agevole delle immagini, dei ricordi (cfr. p. 65 e sgg.). Ma sul punto bisogna intendersi: «L’esperienza mi insegna che le soluzioni concise e intelligenti, le conclusioni logiche, non sono di grande utilità. Al contrario, spesso sono di intralcio e ostacolano il naturale fluire del racconto» (p. 69). La «spontaneità», la «vivacità» del racconto non sono che un riflesso del gioco tonificante, vivificante (qualcuno lo chiamò appunto un belebende Prinzip) dell’immaginazione. Aggiunge Murakami: «James Joyce lo ha detto molto chiaramente: ‘L’immaginazione equivale alla memoria’. E penso che avesse ragione» (ibid.).

(Joyce, ciò che forse Murakami ignora, ripete il Vico, il quale nella Scienza nuova scrive: «Onde la memoria è la stessa che la fantasia». Tutto ciò a riprova di come ogni discorso sul mestiere di scrivere non ignora, almeno in nuce, come si accennava, le questioni, i problemi gettati sul tavolo dalle estetiche settecentesche da Vico a Kant, giusto per offrire due termini arbitrari. E d’altra parte non è vero che ignorantia nihil probat).

La lettura, dunque, la lettura di «frasi scritte in modo meraviglioso, ma a volte anche mediocre» (p. 66), e la memoria, l’immaginazione, le idee: la forma e il contenuto per dirla di leggieri. (Forma e contenuto sono nozioni reazionarie? Oppure semplicemente ingenue?). Tutto va a quagliare nella testa dello scrittore: «Quando sono assorto nel mio lavoro con tanto fervore provo una sorta di surriscaldamento mentale (succede anche che si scaldi il mio cuoio capelluto letteralmente)» (p. 99). Ricordiamocelo: la testa è per l’alchimista un forno: il romanziere cucina il romanzo nella sua testa. Il romanziere è artifex e fabrica. Se quello di Murakami è un ripiego: non parlerò del romanzo ma del romanziere; anzi, parlerò di me, di quello che faccio io; parlerò del caffè che sorseggio la mattina, del sonnellino pomeridiano, dello jogging – trattasi di un ripiego temerario (temerario è provvisorio).

Eppure Murakami si schermisce: «Alcuni diranno che non è un comportamento da artista. Che è come stare in fabbrica. Sì, hanno ragione, gli artisti non fanno così. Ma perché il romanziere deve essere considerato un artista? Chi l’ha deciso, quando? Nessuno» (p. 83). Quanto sbaglia qui Murakami in un eccesso di autodifesa! Genio e sregolatezza: un luogo comune. Dovette apparire talmente antipatico che qualcuno (il qualcuno predetto) lo rovesciò così: «Genie ist das Talent (Naturgabe), welches der Kunst die Regel gibt [Il genio è il talento (dono naturale), che dà la regola all’arte]». Non è curioso che Murakami scambi il talento che impartisce la regola per una specie di perseveranza: «Scrivere un romanzo o due non è poi così difficile. Ma pubblicarne molti, mantenersi con la propria scrittura e sopravvivere in quanto romanziere, è tutto un altro paio di maniche, un’impresa dura, non alla portata di tutti. Un’impresa […] che richiede qualcosa di speciale. Un certo talento e una certa fermezza sono necessari, è ovvio». Di più: «Occorre una capacità specifica». «Di questa particolare capacità non si sa molto, né se ne parla apertamente. Perché non è qualcosa che si possa visualizzare o verbalizzare. I diretti interessati però sanno bene […] quanto sia difficile sfornare un romanzo dopo l’altro». (pp. 7-8). Orgoglio dello scrittore – romanziere – che resta sulla scena della scrittura, a dispetto della fiacca vis teatrale, per imprimerle il suo sigillo: il sigillo di uno stile, una certa acribia, il labor limae, il sudore della sfacchinata.

Ed ecco cos’è un romanzo (riuscito): una storia, un’idea, «un tema personale» (p. 11), un esempio che si ripete, «una serie illimitata di parafrasi» (ibid.); una produzione di cui non si può dare in anticipo la regola (e d’altra parte il romanziere è uno «che osa aver bisogno di qualcosa che non è necessario» <ibid.>) e dunque qualcosa di fondamentalmente originale… Infatti, «l’originalità [di questa produzione], mentre vive e si muove, è qualcosa di cui non si può dire nulla» (p. 55). Di qui la tendenza del romanzo riuscito a divenire modello, exemplum, a divenire un classico (cfr. p. 51). Ciò che non si può scongiurare, in ogni caso, è il rischio dell’illusione, giacché «il lavoro del narratore, in maggiore o minore misura, contiene una parte di illusionismo; di conseguenza l’appellativo ‘venditore di fumo’ paradossalmente diventa un complimento» (p. 57). (Il lettore saputo già conosce questi argomenti e conosce persino il venditore di fumo, l’illusionista [Gaukler] che spande fumo [Dunst]; li conosce per averli divisati nei parr. 46 sgg. della Kritik der Urteilskraft. E questo è davvero stupefacente). Ma si diceva del romanzo, si diceva che è una storia, un’idea, una produzione; bisogna ancora aggiungere che è una conversione in parole del caos dentro di noi, dentro il romanziere (cfr. p. 109) ecc. E del resto «raccontare una storia significa […] scendere di propria volontà al fondo della propria coscienza. Nella parte più buia del proprio spirito» (p. 105); e però «basta un attimo di distrazione per smarrire la strada, e non riuscire a tornare in superficie»; quindi, «in certi casi il risultato è pericoloso» (p. 106).

Forse l’unico vero ‘eroe’ del romanzo è il romanziere, Murakami Haruki. O forse ha ragione María Zambrano quando scrive: «La rivelazione dell’esistenza dell’autore, il suo possedere se stesso, si manifesta nel genere più recente in assoluto, nel romanzo» (Il sogno creatore, Milano, Bruno Mondadori, 2002, p. 131).

Murakami Haruki, Il mestiere dello scrittore, pp. 200, € 18,00, Einaudi, 2017.

Giudizio: 4/5.

 


18.04.2017 Commenta Feed Stampa